Общественно-политическая газета
Сейчас в Баку 02:34

главная | политика | экономика | точка зрения | общество | за рубежом | культура | спорт
медицина | образование | история | простые вещи | телегазета | интервью | турклуб | за горизонтом | люди | очерк | природа

Театр - это великая бутафория

На вопросы echo.az отвечает Сехри Алиева, художник по костюмам из Германии

10.09.2016   интервью  

О.БУЛАНОВА
  Театр - это великая бутафория  

Наш сегодняшний собеседник - Сехри Мурад кызы Алиева. У этой красивой и обаятельной женщины очень богатая биография: родилась в Туркмении, в семье туркменских азербайджанцев, училась в Азербайджане и России, живет в Германии, в Мюнхене.

Работает в одном из мюнхенских театров художником по костюмам. Работу свою очень любит, но до сих пор страдает, что по объективным причинам не смогла стать актрисой. Однако любовь к театру все равно взяла свое.

- Почему же вы все-таки не стали актрисой, как хотели?

- Родители были против. И не потому, что имели какие-то предрассудки. Они считали, что актриса - это не профессия: сегодня у тебя есть работа, завтра нет. Но т.к. я очень хорошо рисовала, я все равно пришла работать в театр. Правда, это было уже в Германии, куда мои родители попали в конце прошлого века.

- Художники по костюмам, художники-постановщики в театре и в кино сейчас все больше и больше отходят от традиционных эскизов и работают с помощью компьютера. Как работаете вы?

- Я могу работать на компьютере, но мне это... как бы это сказать... неприятно, что ли. Рисунок бывает живым, только если его нарисовать карандашом. И не важно, что ты изображаешь - костюм, человека или здание. Только карандашом возможно передать настроение, суть персонажа, его движение, пластику, характер. Ну, и красками, конечно, тоже. Но первичен карандаш.

Компьютерное графическое искусство - мертвое искусство. Это даже не искусство - это ремесленничество. Попробуйте попросить современных "работников компьютерного труда" нарисовать что-то от руки! У них ничего не получится! Они не знают, с какой стороны к мольберту подойти.

- Бывают ли в вашем театре классические постановки?

- Обязательно! В лучших традициях классического театра. Честно говоря, такие спектакли я люблю больше всего. Там есть где развернуться фантазии!

- Но разве эпоха не ограничивает фантазию?

- Ни коим образом! Эпоха диктует общий силуэт, общие модные тенденции, а внутри этих рамок можно варьировать как хочешь! Безусловно, нужно очень хорошо знать историю костюма. Знать так, чтобы от зубов отлетало! Мода, на самом деле - это история ограничений.

Социальных, возрастных, половых и т.п. Одежда вплоть до второй четверти прошлого века была четко регламентирована. Оговаривалось все: качество тканей для того или иного сословия, длина и форма рукавов, юбок, фалд, шлейфов, накидок и прочего.

Оговаривался цвет, даже оттенки, рисунок на ткани. То, что можно было, скажем, маркизе, не могла себе позволить баронесса, не говоря уже о более низших сословиях.

Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям! Даже шали - были дворянские, купеческие, для простого люда, деревенские. И все это нужно учитывать.

Если же вернуться к фантазии в театре, то, конечно, театр - искусство гораздо более условное (по сравнению с кино, например), поэтому в театре достаточно одним-двумя штрихами обозначить эпоху, и не обязательно при этом досконально придерживаться исторических запретов.

А в кино нужно выдерживать стилистику конкретного десятилетия, в котором происходит действие. Да и костюмы в кино и в театре сильно отличаются друг от друга.

- В чем выражается это отличие?

- Вот как раз в условности. Если кино - это великая иллюзия, то театр - это великая бутафория. В кино при крупных планах шелк должен быть шелком, а бархат - бархатом. В театре эффекта шелка и бархата можно добиться, применяя совершенно другие ткани, вплоть до марли. Нужно просто учитывать, как это будет смотреться из зала.

- Как из марли можно сделать бархат?!

- Путем соответствующей обработки, соответствующей многослойной покраски. Этому специально учат в соответствующих учебных заведениях. Например, в Москве в советское и постсоветское время было потрясающее театрально-художественное техническое училище, ТХТУ, тухта в просторечье. Было - потому что я не в курсе, есть ли оно сейчас, и если есть, то как называется.

Там учили на звукорежиссеров, на художников по свету, на бутафоров, на костюмеров, на декораторов, на художников по костюму и т.д. В театре нужно уметь не только шить, но и имитировать различные ткани, фактуры, рисунок и т.п. Из простого ситца можно сделать дорогую парчу только путем нанесения рисунка на ткань.

Эффекта ручной вышивки можно добиться аппликацией из ткани с рисунком, машинным кружевом и все тем же рисунком по ткани.

- А как быть с дорогими костюмами? Ушитыми драгоценностями, жемчугом и т.д.?

- Все то же самое, только ручной работы больше. Вместо жемчуга - пластмассовые бусы, вместо драгоценностей - стекляшки. Но что-то опять же можно нарисовать, сделать краской более объемную фактуру.

- Когда режиссер выбирает пьесу для постановки, вы сочиняете костюмы для персонажа или для актера, который будет этот персонаж воплощать на сцене?

- Сначала режиссер и художник-постановщик обрисовывают мне задачу, свое видение спектакля, его смысловое, графическое и цветовое решение. К примеру, для постановки берется Шекспир.

Его можно поставить традиционно, с классическими костюмами, а можно перенести сюжет в современность. Можно даже придумать что-то условно- абстрактное. От этого решения будет зависеть и решение костюмов.

Сначала я отталкиваюсь от персонажа. Костюмом можно подчеркнуть какие-то его стороны, черты характера, костюмом можно и должно создавать образ. Но есть конкретные люди с конкретными фигурами, с конкретной пластикой, с определенными недостатками фигуры, которые нужно спрятать (и лишь изредка подчеркнуть, если это ложится на образ).

Поэтому после того как определен образ, создаваемый костюмом, я "прикладываю" этот образ к конкретному актеру. И вношу какие-то коррективы.

- Если роль играют попеременно два актера, вы каждому делаете костюм?

- Да, конечно. Во-первых, даже если они одного роста и комплекции, это негигиенично - надевать один костюм двум актерам попеременно. А стирать после каждого спектакля можно далеко не каждый костюм.

Правда, можно и нужно использовать сменную подкладку, только, конечно, из натуральных гигроскопичных материалов, а не из подкладочной ткани. Ее легко снять и легко постирать.

- На каком этапе возникает цветовое решение костюмов к спектаклю?

- После работы художника-постановщика. Представьте себе зеленый задник, а я одеваю героя в зеленый костюм! Если только не стоит задача "спрятать" героя, такие вещи делать нельзя.

Учитывается также и свет. Разные цвета в свете смотрятся по-разному. Плюс учитывается и ткань, которая опять же ведет себя в свете по-разному.

- Как вы работаете с черным цветом?

- Вы случайно в театре не служили? (Смеется) Этот вопрос мог задать только человек, который в курсе того, как ведет себя черный цвет в свете рампы и софитов. Черный - это большая проблема в театре.

Обычный черный костюм в жизни будет смотреться серым на сцене, если это обычная ткань. Такое уж свойство у гладких черных тканей. Поэтому чтобы создать глубокий не бликующий черный цвет, берутся ткани, которые поглощают свет, например, бархат. Или что-то другое рыхлое, шерстяная фланель, например.

- Но ведь вы сказали, что бархат можно нарисовать!

- Не в этом случае! (Смеется)

- Контролируете ли вы процесс пошива?

- Обязательно! Кстати, художник по костюмам должен непременно уметь шить и строить конструкцию, выражаясь по-простому, делать выкройки. Почему? Потому что если ты не умеешь шить, не понимаешь, как строиться та или иная конструкция, ты можешь нарисовать что-то совершенно запредельное, которое неизвестно как шить.

- В пошивочном цеху работают просто швеи, или их как-то специально отбирают?

- Как правило, специально отбирают, но чаще специально учат. Просто швеи тоже есть - шить так называемую одежду на сцены, например. Это занавес, задники, кулисы и т.п. Или же какие-нибудь занавески, если они "играют" в спектакле.

Костюмы шьют портные, которые знакомы с историей костюма хотя бы пунктиром. Каждая эпоха накладывала отпечаток не только на крой, но и на способ пошива, на технологию.

Конечно, никто не будет соблюдать технологии девятнадцатого века при пошиве костюмов в двадцать первом, тем более в театре, где все условно, но знать их нужно.

Еще в театре есть костюмеры, но они не шьют, могут только починить костюм, если нужен мелкий ремонт.

- Можете поделиться какими-нибудь секретами, как современными средствами создавать иллюзию костюмов прошлых столетий?

- Возьмем, к примеру, кринолины. Эту конструкцию делали из металлических обручей, из деревянных планок, из китового уса. Китового уса нет, в железо и дерево одевать актрису - абсурд. Однако создать кринолин необходимо. Тут есть несколько вариантов.

Можно сделать пышную нижнюю юбку из специальной ткани типа тюльмалина, фатина или из капроновой сетки, похожей на то, во что иногда заворачивают цветы. Можно сделать такую же юбку из плотного не клеевого флизелина. Раньше бралась марля и сильно крахмалилась, но технологии ушли вперед.

Можно в низ юбки, а также где-то на уровне колен и бедер вшить поролоновые валики, которые будут создавать колоколообразность юбки. Такую юбку легко носить, легко снимать... Главное, чтобы процесс одевания и, главное, переодевания занимал минимум времени, чтобы актрисе было удобно двигаться в костюме.

Правда, поролоновый валик - это зачастую уже в полном смысле слова прошлый век. Однако иногда и его можно использовать, все зависит от художественного образа.

- Как можно при помощи костюма менять силуэт фигуры?

- Очень часто именно такая задача и стоит. Делается это с помощью так называемых толщинок. Это все относится к искусству "бутафории тела". Нужно, допустим, изменить возраст персонажа, например, состарить.

Если он молод, толщинки из синтепона, поролона наносятся на грудь и плечи, а когда состарится, то толщинки приделываются на живот и будут отражать обрюзглость, полноту, на спину - сутулость, дряхлость... Могут наносится толщинки для придания уродства - горба, разных по высоте плеч и т.п. И, конечно, для имитации беременности и общей полноты.

Интересно, что толщинки начинают влиять и на пластику актера, на его внутренний образ. Так внешнее формирует внутреннее.

Кроме толщинок в театре используются ватоны - накладки, имитирующие правильное анатомическое сложение, если актер играет в трико. Ведь не все могут похвастаться идеальной фигурой!

Можно менять фигуру и за счет всяких хитростей в крое и за счет накладок. Особенно в женском костюме. Используются накладки на грудь - чтобы сделать ее пышной, на ягодицы, на бедра. Кроме этого, чтобы изменить силуэт бедер, используется и то, что в русском языке называли фижмами.

Кстати, слово "фижмы" произошло от немецкого слова "Fischbein", что означает "рыбья кость, китовый ус". Их использовали в кринолинах, в турнюрах, в панье.

- Многие исторические костюмы подразумевают корсет. Вы используете корсет?

- Безусловно! Корсет - неотъемлемая часть практически всех исторических костюмов, он как раз очень сильно меняет фигуру, создает четкий силуэт, он дисциплинирует актеров, заставляя держать осанку, придает благородство облику...

Но корсет должен быть удобен, поэтому в театре используются корсеты из эластичных материалов, в которые иногда вшиваются "косточки", но, конечно, из пластика, благо таких материалов сейчас очень много. Или, например, ригелин. Это такая плотная капроновая лента или толстая нить. Бывает мягкой и жесткой.

С помощью ригелина, кстати, тоже создают эффект кринолина. Ригелин также может использоваться внизу подола - для создания волана, который не должен сминаться.

- Как известно, крой на протяжении эпох менялся. Учитываете ли этот момент?

- Иногда да, иногда нет. Скажем, нам нужен мужской пиджак (фрак, визитка, сюртук) девятнадцатого века. Можно скроить его по современным лекалам (я имею в виду основу, конечно, а не моделирование фалд, низа рукавов и т.п.).

Но у сюртуков и т.п. была одна особенность, которая очень четко дает отсыл к эпохе - это скошенная назад линия плеча. У современных линия плеча там, где на военной форме погон, а раньше она была почти что там, где идет линия современного реглана на спинке.

Если не соблюсти этот момент, сюртука вы не получите, хоть трижды промоделируете все остальные характерные элементы, сделаете его приталенным с помощью подкройных бочков, соблюдете линию воротника и т.п.

В женском костюме есть свои особенности. Скажем, втачной рукав, к которому мы все привыкли, появился далеко не сразу - рукав прикреплялся лишь по верху оката, а подмышкой была дыра.

Ну не умели люди втачивать рукав так, чтобы он правильно садился по фигуре! (Смеется) Эту особенность исторического рукава в театре мало когда учитывают. В кино, если есть такая задача - добиться максимальной достоверности - может быть использован такой крой, но в театре в этом нет нужды.

Однако если такой рукав пришивается к корсетному изделию, отверстие внизу сантиметров в 15 должно быть. Оно делается для того, чтобы корсет не "подпрыгивал", когда актриса поднимает руки.

Кроме этого, это еще и хорошее вентиляционное отверстие, что немаловажно, если костюм плотный, а в нем нужно активно двигаться. Да еще и под жарким светом софитов.

Многослойность одежды в театре тоже не нужна. Например, нижних юбок в разные эпохи женщина могла надеть штук пять или даже больше. Зачем такие сложности в театре? Вполне достаточно одной, только ее нужно правильно сделать.

- Кстати, о кино. Может ли художник театральных костюмов работать в кино?

- Может. Хотя в кино есть своя специфика. Но вот чтобы было наоборот - я о таком не слышала. Слишком уж отличаются театральные и киношные костюмы! Сам принцип их конструирования отличается!

- В чем отличия прежде всего?

- Возьмем, к примеру, классический исторический костюм, женское платье. В кино это может быть полная имитация костюма соответствующей эпохи. В театре, как я уже сказала, рисунок на ткани может быть нарисован.

Или же платье не будет платьем, а будет состоять из лифа и юбки. Делается это для того, чтобы актриса могла легко и быстро переодеться, причем зачастую не добегая до своей гримерки, а где-то в кулисах.

Кроме этого лиф и юбку проще чистить, чем цельное платье.

- Вопрос не совсем по теме... В кулисах, как правило, полно народу. В том числе и мужчин. И как в этом случае быть с переодеванием актрисы?

- Знаете, театр - довольно специфический организм. Когда тебе надо срочно поменять костюм, ты не смотришь на то, кто вокруг тебя - мужчины ли, женщины ли. У тебя выход в другом костюме через три минуты, и костюм нужно срочно поменять. Различия полов стираются.

Переодевающаяся за кулисами женщина уже не является каким-то сексуальным объектом для находящихся рядом мужчин, потому что и мужчины в таком же точно положении: нужно переодеваться - ты переодеваешься.

Кроме этого, это не какие-то любопытствующие чужие мужчины, это работники театра, которые стоят в этих кулисах, потому что им надо там стоять: либо это актер, готовящийся к выходу, и ему не до того, что рядом переодевается женщина, либо это бутафор, которому нужно проследить, чтобы "играющий" в следующей сцене предмет оказался на нужном месте и актер его не искал, либо это помощник режиссера, который отслеживает время выходя актеров. Либо это технический персонал, который опять же там по делу, а не для поглазеть.

В этом плане театр напоминает класс в художественном училище, где позирует обнаженная натура. Это натура и ничего более. Художники, театральные работники - они гимнофилы, как правило. Человеческое тело для них - просто тело, как для врача.

Поэтому меня смешат рассказы обывателей, что в театре все развратники. Что там все женятся по пять раз, что все разводятся по десять раз, что все имеют кучу любовников или любовниц. Ерунда это полная! В театре все точно так же, как и на каком-нибудь заводе.

Есть крепкие семейные пары, есть ловеласы, все есть, и в точно таких же пропорциях. Просто когда в театре или в кино кто-то женится или разводится, это становится достоянием общественности, а когда то же самое происходит на заводе, об этом никто не знает, и снаружи создается впечатление, что там все чинно-благородно.

- Какие требования предъявляются к театральному костюму?

- Я, в принципе, о многих уже сказала, но если резюмировать, то он должен быть удобным, эргономичным, в нем не должно быть жарко, потому что свет софитов - это натуральное пекло.

Костюм должен быть носким, его должно быть легко ремонтировать, чинить, особенно если это костюм, который часто используется и в котором актер совершает резкие движения.

Особые требования предъявляются к ткани. Она должна быть легкой, прочной, не мнущейся, хорошо держать краску (если речь идет о нанесении на нее рисунка), быть свето- и цветоустойчивой - не выцветать и не линять при стирке, хорошо утюжиться и т.д.

- Есть ли какие-то сложности, если речь идет о народном костюме?

- С народным костюмом как раз самые сложные сложности и возникают! (Смеется) Допустим, мы делаем народную немецкую постановку. В зале немцы. Которые, естественно, могут отличить баварский народный костюм от, скажем, швабского. Поэтому нужно очень четко понимать, из какого региона персонаж и так же четко придерживаться народного костюма этого региона.

А вот если речь пойдет, скажем, о Востоке или об Индии? Индия ассоциируется с сари. Но недостаточно одеть актрису в сари, чтобы на сцене появилась индианка. (Я сейчас говорю не об аксессуарах, прическе, украшениях и т.п., которые формируют облик наравне с костюмом.)

Если ты думаешь, что в зале сидят дураки, и можно одеть актрису в ЛЮБОЕ сари, то это крайне непрофессиональный подход. Сари отражает социальный статус - богатая, бедная; кастовость; положение женщины - вдова, невеста и т.п., образ жизни. Сари - это один из тех типов одежды, которые обладают высочайшей информативностью. Все это нужно учитывать.

Конечно, театр, как я уже говорила, - искусство условностей. Можно взять просто сари и Индия будет обозначена, будет дан некий символ. Но лучше все-таки понимать отличия. Кстати, у моих коллег в берлинском театре был один случай, связанный с сари.

Была осуществлена очень удачная постановка по одному из индийских эпосов. Решили пригласить на очередной спектакль сотрудников одной крупной индийской фирмы.

После окончания спектакля - гробовая тишина. Ни аплодисментов, ничего. Потом выяснилось, что главная героиня, молодая девушка, выходящая по сюжету замуж, была одета в сари вдовы. (Там есть куча отличий в цвете, в рисунке принта и т.п.) Главный герой, принц, был одет в костюм, напоминающий пакистанский. Были и другие ляпы - в аксессуарах, движениях и т.п.

Т.е. я что хочу сказать? Для несведущего человека все было нормально, но как только в зале появились специалисты, спектакль "полетел". Поэтому с народным костюмом нужно учитывать много всяких нюансов.

- Когда вы учились, у вас, естественно, были учебники по созданию театрального костюма, специальные книги. Какие вы могли бы выделить?

- Прежде всего, конечно, потрясающую книгу Раисы Захаржевской "Костюм для сцены". Самое интересное, что с этой книгой я познакомилась задолго до того, как поступила учиться. Эта книга была в личной библиотеке моей подруги. Как она туда попала - Бог весть, это была семья, совершенно далекая от театра и от мира моды.

Книга была издана в начале семидесятых и в аннотации было написано, что она - в помощь художественной самодеятельности. А я как раз играла в школьном театре и она для меня была каким-то буквально подарком. Книга, кстати, написана потрясающим языком, ее можно читать как художественное произведение.

Потом только я узнала, что эта надпись - про художественную самодеятельность - была некой уступкой времени, чтобы книга была напечатана.

Еще у Захаржевской есть не менее потрясающая книга - "Очерки по истории костюма". Оттуда я также почерпнула множество ценнейшей информации. И для себя, и для своей профессии. Я читала эту книгу как захватывающий детектив, я зачитывалась ею!

После Захаржевской на тему истории костюма и на тему театрального костюма было издано немало прекрасных книг, но Захаржевскую я считаю вне конкуренции. И не только я одна, так считают многие специалисты. Вячеслав Зайцев, например, тоже. Он, кстати, был учеником Раисы Владимировны.

К сожалению, я не застала ее, не смогла познакомиться с ней лично - она умерла в 1980 году, когда мне было четыре года. Она преподавала в знаменитом косыгинском Текстильном институте в Москве, потом еще и в МГУ, на ее лекции сбегались студенты с других факультетов.

Ее первое издание "Очерков по истории костюма" вышло, если мне не изменяет память, в 1967 году. Это было первое издание на русском языке на тему истории костюма со времен революции. Это был прорыв, кувшин с драгоценной водой в выжженной пустыне.

Кроме этого, Захаржевская положила начало современной исследовательской мысли в области истории костюма, вообще подняла саму тему истории костюма, обозначила его неимоверную важность. До этого эта тема как-то замалчивалась, костюму отводилось даже не второстепенное, а третьестепенное место.

Ведь красивый костюм считался буржуазным пережитком, ненужным атрибутом в жизни строителя коммунизма. Но наступила оттепель и книга была издана. Только за одно это можно благодарить Хрущева! (Смеется)

Самое интересное, что труд, написанный полвека назад, до сих пор современен! По ее книге можно учиться и сейчас.

10.09.2016   интервью  

Просмотров: 3185

Loading...



реклама

это интересно
Loading...